古代仕女画中的衣袂翩翩 [复制链接]

中国古代的服饰早已超出其最初的蔽体御寒的功用，有着严格的等级区分和穿着讲究。而仕女画中的女性服饰，体现的不仅是画中女子的素养与身份地位，更彰显出女子所处时代的社会风尚、审美意趣。唐代仕女的雍容华贵、大胆奔放，宋代的雅致清新、理性朴素，明清纤弱中透露的病态之美……画家笔下的仕女衣装，必然受到所属时代经济发展与文化审美的影响，而在古代以男性为主导的社会中，仕女画对女性形象的塑造又反映出各个时代怎样的男性心理呢？

突破礼教桎梏的盛世雍容

唐朝，是中国历史上少有的盛世，国家制度的开化兼容，使得唐代的*治、经济、文化都焕发出巨大的活力。有着鲜卑血统的统治者，必然使王朝初兴期融合汉文化和鲜卑文化的优秀基因，这在当时的仕女画中亦有所体现。唐初画家阎立本的仕女画多以宫廷题材为主，其《步辇图》中的宫女着装，干练英气，便于活动。其间，胡服的影响无处不在。交襟窄袖小衫，外加半臂，肩绕帔帛，高腰异域条纹状长裙上束至胸，裙子被称为“十二破式”，是一种下摆很大的式样。每个宫女的袖口手腕处由长蛇式绕腕多匝的金镯束紧，英气十足，这样的装束在唐诗中被称为“金条脱”，与汉族传统的宽袍大袖式的服饰迥然不同。据载，“十二破式”“金条脱”的样式，不仅被宫廷女子穿着，也是当时流行很广的女性时尚。

在唐代，不仅窄袖、大摆的西北少数民族服饰元素被唐服借鉴，唐代女子穿胡服、男装的情形，在当时的仕女画中也有体现。《虢国夫人游春图》中，就有三位身着男式幞头圆领袍衫，脚穿男式高腰黑皮靴的女子。《礼记·内则》规定：“男女不通衣服。”千载之下，女子着男装被视为不守妇道，而在唐代，贵族女子中则盛行穿着男装、胡服。这幅画中的其他女子多穿窄袖上衣、白色帔帛，襦裙上束至胸，这是唐代贵族女子的典型装束。而盛唐以后，随着社会风气的日益奢靡，胡服对女子服饰的影响逐渐减弱，仕女画中的女子服饰样式逐渐宽大，晚唐之际流行的多是大袖衫。当时的名画《簪花仕女图》宋摹本流传至今，画中女子的慵懒情态早已不见了初唐女子的干练，但袒露的胸部，透体的薄纱，开放大胆的着装风格仍标新立异。当时流行的“袒领”，较之圆领、方领、斜领等款式的衣衫都更为开放，女子外衣里面并无内衣，仅以轻纱蔽体，往往袒胸于外，唐诗中“粉胸半掩疑晴雪”“长留白雪占胸前”描写的就是这种装束，这在古代社会是极其少见的。当时，大袖衫受到宫廷内外女性的青睐，衣袖宽度往往在四尺以上。晚唐贵族女子的奢靡慵懒、百无聊赖在画家的笔下被表现得淋漓尽致。

唐代，胡族习俗、异国文明、宗教文化与本土文化，在开明*治的推动下，在中华大地融合，人们在价值取向上进一步突破礼教桎梏。唐代仕女健硕、丰满的神韵在画家的笔下，给人一种明快、活泼、健康的美感。张萱在描绘《虢国夫人游春图》时，采用的是匀整细腻、富有弹性、转折不大的线条，来勾画仕女衣着的轮廓，而设色上采用“重彩”，用鲜艳的朱红、绯红、橘*、翠绿、石青、米*等，渲染仕女的华丽衣着。周昉在表现宽大服饰时，依照服饰层层叠叠相互掩映的视觉效果，通过逐层敷彩、晕染、变色等手法，真实再现“绮罗纤缕见肌肤”的服饰面貌，可谓设色一绝。此外，他描绘仕女衣着的线条用笔承袭了吴道子飘逸隽永的笔法，又暗合仕女画纤巧柔弱的特质。在他的笔下，质地不同的丝质面料或柔顺绵长，或略带骨感，或雍容厚实，颇见功力。

彰显文人审美的雅致天然

所谓文采风流，大宋第一。两宋重文抑武的*策使得宋代武备不如金、蒙古等游牧民族，而在文采风流上，哪怕是宋亡后置身在异族的统治下，仍然保留着一份文化上的骄傲。两宋期间，文人的优雅、温和、斯文，为宋代举国上下所欣赏和向往，文人的价值取向影响着整个社会的风尚，女性着装也不例外。而在仕女画中，文人的审美趣味得到了最大程度的表达。

宋代仕女画中的女性服饰呈现出由繁缛向简洁转变的趋势，女性多身穿袄、褥、衫、褙子等短小简洁的上装，下身的裙装往往很平整，无褶皱，遮掩感更强。陈清波《瑶台步月图》中的女子，身穿长裙，外着对襟长袖褙子。画中女子虽是仙女，但衣角和裙边都规规矩矩，没有半点飞动与褶皱。这是宋代仕女画中常见的女子衣着，南宋时期的《歌乐图》亦是如此。通过简洁、纤细、修身的服饰，画家要凸显出女性的温柔优雅、清新秀美。此外，在衣服的颜色上，宋代多用素色，即便是王诜笔下的《绣栊晓镜图》中的贵妇形象，衣裙也以素色为主，间有红色点缀。画家追求的并不是女性的雍容姿态，而是一种清秀匀净的雅致。

宋代礼教的严格，尤其对女子的拘束极深，这种禁锢逐渐渗透到整个社会的审美风尚里。《女孝经图》中的仕女形象雅致、谦恭，显现出拘谨的意味。三五成群的女子，挽高髻，饰簪花，长圆而丰满的脸型虽然残存了唐代仕女画的面部特征，但细腰纤手、婀娜轻盈的服饰体态，已经没有了唐代仕女丰满艳丽的壮硕之感。女子服饰的廓形亦是宋代平直的体势，身上服饰优雅俭朴，中规中矩，整体服饰风格则显得板滞拘谨。画家对衣纹的描画匀细柔韧、富有弹性，有着恰到好处的节奏美，设色清幽恬淡，多用冷色元素，使得画面于高贵典雅中见清新活泼，于深沉凝重的氛围中流露出浪漫的世俗风情。

宋人重文轻武，边备松弛，因此，文化先进的大宋却一直饱受勇武好战的游牧民族的侵扰。因此，在宋代的国民心理上，处处要彰显“文”的优越，以此来昭示赵宋王朝的正统地位和汉族文化的尊显。宋代尊崇的儒教体系的核心在于“长幼有序，尊卑有等，男女有别”，相比前朝，宋代的男性普遍温和、文雅，与此相应，女性应显得更柔弱、更优雅、更安静，如此方能更好地维持“男女有别”的秩序。因此，宋代仕女服饰的雅致、谦恭、朴素，就带有浓重的*治强迫色彩，柔弱和挺立度不足的用笔也是时代风貌在画中的显现。

而两宋文化，又是伴随着商品经济繁荣而来的、日趋精致和细腻的文化。这种趋向与文人审美相融合后，并未走向繁缛华贵的风格，而呈现出清新雅致、天然明丽的风格，从而使宋代仕女服饰有“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”的艺术风貌。宋代仕女服饰淡然清瘦的造型，清新雅致的设色对后世影响深远，明清仕女画无论是服饰还是清瘦的风貌，多承袭自宋代。

飘逸服饰下的病态之美

明清仕女画承袭了宋代文人仕女画的风格，在表现女子瘦弱柔美的风格上继续强化，几致病态。明清仕女画要塑造纤细柔弱的女性，成就画中女性超凡脱俗的气质，离不开对服饰的精心刻画。从明清仕女服饰上，再也看不到汉唐的雍容气势，而是用表现上的“随意”，来突出服饰的飘逸，以求达到对人物精神气质的表现。

《孟蜀宫妓图》是唐寅仕女画的代表作。据考证，唐寅是根据蜀后主自制的“甘州曲”创作了此画，而“甘州曲”中所形容的宫妓，身着道衣，戴莲花冠。但唐寅画中的服饰样式却与道衣无关，而与宋代的褙子十分相似。后蜀宫妓身着瘦长袄，窄袖适身，长过膝，下露瘦窄百褶裙，肩披方巾，这种装扮是明代仕女的流行服饰。此外，一种罗衫围裙搭配百褶裙的服饰样式也常见于明清仕女画中。明代仕女服饰多以长褙子、瘦长袄、瘦长裙、百褶裙为主，明式长褙有袖，但皆为窄袖；衫、袄、霞帔、褙子、比甲、裙子等一般为右衽，其中霞帔、褙子、比甲为对襟，多在左右两侧开衩。尽管清入主中原后，要求女性穿旗服，但典雅大方的明代仕女服饰在明清两代的戏剧和绘画等艺术作品中一直非常盛行。

从《后蜀宫妓图》《秋风纨扇图》《贵妃晓妆图》，到改琦等人的仕女画，明清文人画家笔下的女子大多削肩狭背、弱不胜衣，呈现出一种娇小羸弱的“病态美”，这种美或飘逸出尘，或贞静无力。画家在描绘仕女衣着时，常用高古游丝描、柳叶描、铁线描、行云流水描等线条，来勾勒和衬托仕女柔软顺滑的衣着，而设色多淡彩。明清之际，因对服饰颜色有严格的划分，*、红色被视为皇家威仪，官宦人家的深闺女子多着清新素雅的服色，以此来体现人物的高贵品质，而娼妓、优伶等女子多着绿色、碧色、青色等冷色调服饰。当时的仕女画大家陈洪绶、唐寅则多以后者为题材，画中女子服饰样式众多，或宽衣广袖，或紧身窄套，或飘带迎风，但简素的风格、淡雅的设色始终是明清仕女服饰艺术的基石。文徵明的《湘君湘夫人》图，用朱砂白粉为主的浅淡明快设色，来表现画中人物清逸出尘的美感；改琦的《靓妆倚石图》，则用铁线描来刻画衣纹，衣着纹饰的流畅细致，更衬托出女性的贞静；费丹旭笔下的林黛玉宽袍大袖，衣纹线条简练流畅，如行云流水般洒脱柔丽，简素的衣纹恰恰形成了一种清秀素雅的独特风韵，将人物衬托得更加娇小羸弱。

明清是封建社会的末世，孱弱的统治*权已变为由外向内的钳制，礼教对女性的束缚和禁锢日深。女性柔弱的形体，恰恰符合儒家文化对女性的要求，特别是满足了文人士大夫的审美心理。当时的男人通过行*、道德、美学等手段去引导影响女性，使其符合这种审美规范。总之，凡是国力强盛、精神昂扬的时代，画中人物的形态通常壮硕；而国力衰微、精神颓废的时代，画中人物形态往往以瘦弱为美，这种审美时尚的变迁，折射出的是古代社会的兴衰变化。